至于接下来发生的事情，是我后来根据资料和记忆一点一点补上的。

安东尼奥沿着博比安街转弯，很快找到了他真正想挑战的东西。一辆载满乘客的公共汽车正好停在红灯前。车里的人透过玻璃向外张望，路上的行人也开始停下来围观。安东尼奥把粗链条套在公交车的保险杠上，然后冲着司机喊，让司机把车辆挂入空挡。

绿灯亮了。

可是没有人敢动。

安东尼奥开始发力。他的身体随着链条不断晃动，最开始，公交车纹丝不动，轮胎甚至没有明显的移动。但他没有放弃，而是继续拉，继续摇晃自己的庞大身躯。

终于，公交车开始动了。

先是几厘米，然后是几英寸，最后又向前挪出了几英尺。

围观的人群发出惊呼，安东尼奥则仰起头，张开嘴，朝着天空发出一声属于胜利者的吼叫。

这就是伟大的安东尼奥。

至少，他自己一直这样称呼自己。

在20世纪50年代初期，他开始在蒙特利尔街头展示自己的力量。他拉过火车、汽车和公共汽车，有时候车辆是空的，有时候里面坐满了人。他可以用链条拉，也可以用自己的头发拉。他会搬动普通人无法移动的重物，并不断寻找新的挑战。

到了20世纪50年代末和60年代，他开始在加拿大各地巡演。他与熊搏斗，与马较劲，还曾经一次面对多达十名男子进行摔跤。他坚持声称，自己从来没有在这样的比赛中真正输过。

后来，他和自己的伴侣以及经纪人珍妮娜·拉鲁一起前往美国演出，在不同城市举办力量表演，其中甚至包括纽约的麦迪逊广场花园。

安东尼奥身上的一切都极其夸张。

他的身高据说达到6英尺4英寸，体重在巅峰时期被描述为210至225公斤，鞋码则被传成令人难以置信的28号。

但对于那个没有互联网、也没有如今如此便利的信息核查渠道的时代来说，记者很少有机会或者意愿去逐项验证这些数字。强人表演本来就需要一点传奇色彩，而媒体也很愿意参与其中。

于是，安东尼奥越讲越大，报纸也越写越神奇。

有些记者甚至会根据当天新闻版面的需要主动放大他的形象。某些报道把他描述成介于人类和野兽之间的存在，仿佛只有亲眼看见，才能相信世界上真的有这样一个人。

进入60年代以后，日本摔跤界也开始利用他的巨大身材和奇特形象。有人用链条牵着他走进人群，他则故意发出含混不清的吼叫，把椅子踢得到处都是，然后才进入擂台。

在那里，他会以惊人的力量攻击对手。

安东尼奥非常清楚如何经营自己的传奇。

他经常提醒别人，自己曾经登上过《今夜秀》，也参加过《真实人物》和《你要求了它》等节目。他对电影明星、音乐巨星和体育明星有着近乎狂热的兴趣。

让-保罗·贝尔蒙多、克林特·伊斯特伍德、丽莎·明尼利、迈克尔·杰克逊、索菲亚·罗兰、卢西亚诺·帕瓦罗蒂等名字，都曾经出现在他的故事里。

在他的叙述中，他似乎认识所有人。

他会守候在明星的化妆间外，希望能够一起拍照。有时候，他会把一次短暂的见面描述成深厚的友谊；一张合影，也可能成为他讲述自己与世界名人关系的重要证据。

安东尼奥是自己神话王国里的国王。

如果一次日本活动被他说成有400万人观看，那么过一段时间，这个数字可能就会变成500万人。如果有人问他自己的力量究竟有多大，他可以告诉你自己能把高尔夫球打出两英里，也可以告诉你自己曾经一次吃掉413个鸡蛋。

他还曾经让媒体相信自己已经成为百万富翁。

到了20世纪80年代，有一段时间，他甚至让人相信自己即将出演一部电影，在里面饰演雪人，而且影片的合作演员包括马龙·白兰度、奥森·威尔斯和伊丽莎白·泰勒。

这部电影永远都处于“马上要上映”的状态。

他还反复谈论一部价值1亿美元的个人传记电影，并且坚持自己必须出演。

但最终，这些电影都没有出现。

就连安东尼奥自己的出身，也始终处于不断变化的状态。

当记者问他来自哪里时，他的答案可能是俄罗斯，也可能是西伯利亚。有时候他说自己来自南斯拉夫，有时候又说自己是意大利人。记者问得次数多了，他干脆告诉别人——自己来自外太空。

而他似乎从来不担心别人是否相信。

在蒙特利尔，他把位于博比安街对面的Dunkin’ Donuts当成了自己的办公室。店里的工作人员甚至会帮他收信、记下留言。安东尼奥随后会从附近的公用电话亭打回电话。

那部电话似乎永远有人等着接听。

他2003年去世的时候，身体已经衰弱到无法继续完成过去那些令人震撼的力量表演。但直到生命最后阶段，他仍然相信自己的辉煌有一天会重新回来。

这就是我从小听到的关于安东尼奥·巴里奇耶维奇的故事。

但当我真正开始调查他的生命时，一个问题越来越无法摆脱：他究竟是谁？

他到底来自哪里？

他到底相信自己是谁？

又有多少事情是事实，有多少事情是表演？

当一个公众人物主动给自己制造神秘感时，最容易做的事情就是接受他所说的一切。相信每一个故事，不再追问背后的原因。

可如果决定继续往下调查，就必须先回答一个问题：为什么要调查？

对我来说，答案很简单。我一直对那些表面上看起来简单，实际上却充满矛盾的人感兴趣。一个人的人生往往比他自己讲述的版本更加复杂。

而我始终无法摆脱童年时那只落在头顶的巨大手掌所留下的感觉。

我开始整理安东尼奥使用过的名字。

安托万、托尼奥、托尼。

大安东尼奥，伟大的安东尼奥，纳西瑟斯。

意大利巨人、强大的波波、地震人。

还有一个听起来完全不同的名字——母亲的小男孩。

这些名字背后，会不会藏着不同的安东尼奥？

会不会每一个名字，都代表他生命中的一个版本？

2015年出版的一部小说《口震》中，安东尼奥曾作为一个配角出现。他遇到了一个说话结巴的男孩，而男孩与安东尼奥那种奇怪、断断续续的说话方式产生了某种联系。

小说出版之前几个月，我曾经前往克罗地亚参加写作驻地。当时我已经知道，安东尼奥出生于1925年，出生地是克罗地亚的伊斯特拉地区。

克罗地亚民间传说中从来不缺巨人的故事。

那些巨人生活在山丘、洞穴和森林里，他们拥有普通人无法想象的食量和力量，既令人着迷，又令人恐惧。

莫托文是当地一个建在山顶的村庄。整个村庄呈锥形向上延伸，中央有一条石阶，仿佛一直通向天空。当地传说里有一个名叫维利·约泽的巨人，他曾经建造了这座村庄。

据说，他会坐在村子的最高处，也会跑到米尔纳河附近纳凉。

而距离莫托文不远的地方，就是韦利·洛希尼。

真正的安东尼奥，就出生在那里。

这个事实让我开始重新审视他那些看似荒诞的自我介绍。

几年里，我对安东尼奥的兴趣越来越深。我不再只看他的采访，而是开始寻找他曾经留下的文件、名字、档案以及可以相互印证的记录。

当他说自己是南斯拉夫人时，这并没有错。

当他说自己是意大利人时，同样不能简单地说他在撒谎。

因为他出生的时候，他所在的岛镇正处于意大利统治之下。

他的家族背景可能还包含其他来源，但这一点目前很难完全确认。

我联系了马里洛辛地区的档案机构。这个岛后来属于克罗地亚，而在意大利统治时期，维利·洛希尼使用的是另一个名字。

档案馆确认，安东尼奥出生时的姓名其实是安东尼奥·朱塞佩·弗朗切斯科·巴里切利。

而他后来使用的巴里奇耶维奇，是对原始姓氏进行意大利化之后产生的版本。

值得注意的是，他后来一直使用巴里奇耶维奇，却从来没有使用过巴里切利这个出生时的姓氏。

这看起来只是一个名字上的细节，却让我开始意识到，他一生对自己的过去进行选择性编辑，并不是偶然。

其他很多关于他的故事，也经不起进一步核查。

例如，他经常宣称自己在1952年创造过一项纪录，拉动了一辆重达443吨的火车。

但当我追查这项所谓的“吉尼斯纪录”时，发现一个非常基本的问题：吉尼斯世界纪录直到1955年才正式出现。

也就是说，他所谓的1952年吉尼斯纪录，在时间上根本不可能成立。

他究竟是什么时候抵达加拿大，也存在同样的问题。

很多有关他的传记都说，他在1945年至1946年之间来到加拿大。

但我找不到能够支持这个说法的证据。

于是，我转向了阿罗尔森档案馆。这个机构长期保存纳粹迫害受害者和幸存者的记录，也保存了欧洲流离失所者的资料。

在那里，我找到了一张写有安东尼奥姓名和出生日期的流离失所者卡片。

文件显示，他曾被安排在那不勒斯附近的巴尼奥利流离失所者营地。

更重要的是，这张卡片显示，他一直在那里生活到1951年。

如果这份记录准确，那么他在1945年或1946年就已经来到加拿大的说法显然存在问题。

随后，我继续寻找船运资料，并发现了一条能够对应上的乘船记录。

安东尼奥乘坐的船叫“安娜·萨伦号”，后来从欧洲出发前往哈利法克斯。

时间线终于开始变得合理。

也就是说，他真正抵达加拿大的时间，很可能比那些早期传记中描述的时间晚了很多。

安东尼奥还曾经说过，自己在意大利期间为英国军队工作，负责给皇家炮兵第三野战团卸载卡车上的弹药。

我能够确认这个团当时确实驻扎在意大利，也找到了一封英国政府写给安东尼奥的信。

信中拒绝了他的养老金请求。

但关于他究竟什么时候服役，目前仍然没有足够证据可以完全确定。

战争留下的阴影也许比安东尼奥愿意承认的更加深刻。

乌斯塔沙是二战期间由意大利和纳粹德国支持的克罗地亚极端民族主义政权。安东尼奥后来可能因为支持盟军或者亲南斯拉夫立场而受到迫害。

战争结束以后，南斯拉夫方面也可能因为误解他在意大利的经历，而怀疑他与法西斯势力存在关系。

对于一个处于战争、占领和政治动荡中的年轻人来说，离开故乡并重新建立身份，也许并不是一个简单的个人选择。

1953年，安东尼奥在当地报纸上讲过一个令人难以置信的故事。

他说，自己曾经在战后徒步穿越四个国家，最终回到出生的村庄。这段旅程用了34天，其中有10天，他甚至只能靠吃泥土活下来。

之后，他再也没有主动提起过这个故事。

也许他意识到，这个故事与自己在加拿大塑造的新身份并不完全相符。

也许，他从别人脸上的表情中察觉到了什么。

于是，他把它放下了。

后来，我来到蒙特利尔的麦考德·斯图尔特博物馆，在安东尼奥·巴里奇耶维奇的档案中度过了几个下午。

这批档案是作家埃莉丝·格拉维尔在十年前出版儿童读物《伟大的安东尼奥》之后捐赠的。

这些资料中有一些内容非常重要。

档案开头的一份记录显示，安东尼奥声称自己从1951年开始就在蒙特利尔港当码头工人。

这个时间与阿罗尔森档案馆里的文件能够对应。

不久以后，他开始出现在蒙特利尔当地报纸的报道中。

很多后来被广泛传播的错误信息，实际上是在讣告和回忆文章中逐渐固定下来的。

例如，他1945年或1946年抵达加拿大的说法，又比如他曾经参加《艾德·沙利文秀》。

安东尼奥去世之后，人们似乎无法满足于一个已经足够传奇的人，于是又继续为他的故事增加新的传奇。

一些朋友在接受采访时，还开始猜测他的心理健康状况。

但对我来说，最有意思的部分其实是他的信件。

安东尼奥写过大量信件。

其中很多明显是为了寻找商业机会。

它们有一种非常固定的模式：先讲一个经过精心加工的人生故事，然后提出一个具体的财务要求。

他既自信，又带着某种近乎荒诞的幽默感。

有一封信中，他写自己正在创作人生故事，希望能够在全球获得巨大成功，并希望对方参与合作。

另一封信里，他甚至声称“伟大的安东尼奥”愿意以1亿美元出售自己的油画。

还有一些信根本没有明确收件人，更像是他写给这个世界的宣言。

其中有一份“地球六大奥秘”清单，包括复活节岛的巨型石像、秘鲁纳斯卡的神秘图案，以及“伟大安东尼奥神秘的力量”。

他也曾经写信给律师和企业，指责强生公司利用他的形象销售洗发水，因为他在公司内部出版物中看到了自己的照片。

他的房东则不断给他发警告，抱怨房屋漏水、蟑螂和噪音，甚至威胁将他赶出去。

安东尼奥总会写信反驳。

他也经常提到自己有两个兄弟和一个姐妹，但关于他们的具体信息却少得惊人。

更有意思的是，这些信件并不像全部出自同一个人。

有些是印刷体，有些是草写体，有些全部使用大写字母，有些又混合大小写。

语法、句式甚至书写习惯都会在一封信写到一半时突然发生变化。

显然，安东尼奥不可能亲自写完所有这些东西。

于是，另一个问题出现了：是谁替他写的？

调查中，一个名字不断出现——罗克珊·杜沙尔姆。

我最终在巴拿马找到了她。如今，她在那里从事电影制作和动画工作。

1992年，她在蒙特利尔的一处街角遇到了安东尼奥。

两个人很快熟悉起来。

后来，在他们经常一起去的Dunkin’ Donuts里，安东尼奥请她帮忙把自己的想法和信件整理成文字。

杜沙尔姆保存着一些复制件。

其中有些信件邀请保罗·麦卡特尼、弗兰克·辛纳屈和米克·贾格尔与安东尼奥合影。

另一封信里，他请求史蒂文·斯皮尔伯格拍摄一部由他和哈里森·福特共同出演的电影。

这件事情又形成了一个有趣的交集：杜沙尔姆曾经参与斯皮尔伯格制作的动画电影《美国尾巴：菲维尔西进》。

大约四年时间里，杜沙尔姆帮助安东尼奥转录了40多封信。

但他们之间的关系并没有停留在文书工作上。

有一次，安东尼奥说服一位神父借出教堂。他希望在那里录制自己朋友埃拉里奥·吉尔的音乐。

吉尔是一名来自巴拉圭的竖琴演奏家，安东尼奥则亲自演唱了一系列主要以意大利语演唱的经典歌曲。

杜沙尔姆是当时教堂里的四个人之一。

后来，安东尼奥把这些录音寄给迈克尔·杰克逊以及其他明星。

杜沙尔姆曾经告诉我，即使现场没有观众，安东尼奥仍然穿着燕尾服完成录音，而且所有歌曲都是一次录制完成。

她后来把MP3文件发给我。

我在深夜打开录音，把声音放大，让它充满整个房间。

一个带着颤音的声音从扬声器里传出来，稳定、坚定，却又有一种无法解释的脆弱感。

他唱的是意大利版本的《教父》爱情主题曲。

那声音几乎是天使般的。

它和安东尼奥那副巨大得令人难以置信的身体形成了强烈反差。

这让我第一次意识到，也许理解安东尼奥的关键，并不在于那些火车、汽车和公交车，而在于他留下来的艺术作品。

他的作品里有完整的个性。

也有完整的世界观。

他不只是一个力量表演者，也不只是一个自我宣传者。

他还是一个视觉艺术家。

更准确地说，他是一个极其执着的策划者。

他会从杂志和报纸上剪下各种夸张醒目的字体，把这些文字粘贴到大约5乘7英寸的卡纸上，然后再附上自己的照片。

有时候照片是他拉公交车，有时候是他抬起一个人，有时候则是他与名人站在一起。

之后，他会制作底片，再复制出数百甚至数千份。

随着复制次数增加，图像质量越来越差。

但这恰恰成为作品的一部分。

安东尼奥会一次又一次回到同一张图片，对它重新剪裁，再决定下一块文字应该放在哪里。

于是，一张原本还有空间的明信片最终变得越来越拥挤。

文字、照片和剪报彼此重叠。

这些作品既像蒙特利尔城市生活的个人记录，又像一部关于他自己的圣徒传记。

只是这里的圣徒只有一个。

那就是伟大的安东尼奥。

我采访了艺术家马库斯·麦克唐纳。

2003年，他曾经策划蒙特利尔Fonderie Darling举办的展览《Hors Pairs / Outside References》，展览中大量展示了安东尼奥的艺术作品、个人物品以及档案。

另一个参展人物是当地另一位传奇怪人帕帕·帕尔梅里诺。这个人甚至自称是“蒙特利尔教皇”。

麦克唐纳是少数真正进入过安东尼奥公寓的人之一。

他回忆说，安东尼奥有时候会以500美元的价格向他出售拼贴复制品，但他明明可以看到房间里到处堆着几乎一模一样的东西。

他说这件事时忍不住笑了。

安东尼奥在展览开幕前几个月去世。

珍妮娜·拉鲁和安东尼奥的房东后来把13箱档案交给了方德里·达令。

但在此之前，大量物品已经被装进垃圾袋。

很多东西就这样被扔掉了。

麦克唐纳听说这批遗产可能被丢弃之后，立即赶去，把能够抢救的东西全部带了回来。

后来，那些从垃圾堆里重新找回来的东西，也成为展览的一部分。

麦克唐纳说，安东尼奥从来没有把自己定义成艺术家。

很多认识他的人也没有这么看。

在安东尼奥自己的理解里，这些东西主要是自我宣传，是让别人继续记住他的工具。

但麦克唐纳认为，他恰恰因此成为了艺术家。

而且是一名极端的艺术家。

他的作品不断复制自己。

他的档案也不断复制自己。

这是一种近乎病毒式的自我传播。

或许，这正是安东尼奥理解“永生”的方式。

几千甚至几万张明信片被寄出去、出售或者送给别人。

如今，它们很可能仍然躺在某些认识过安东尼奥的人家的抽屉、盒子或者旧文件夹里。

他的身体已经消失了，但他的形象仍然在复制。

2015年，纽约美国民间艺术博物馆举办《当帷幕永不落下》展览，安东尼奥也成为其中的一位艺术家。

后来，我遇到了博物馆负责自学艺术领域的策展人瓦莱丽·卢梭。

她当年也参与了麦克唐纳的《Hors Pairs / Outside References》展览。

卢梭带我参观博物馆时，我看到很多和安东尼奥一样的艺术家。

他们拥有强烈、几乎无法控制的创作冲动。

他们不需要学院认可，也不按照传统艺术体系工作。

卢梭告诉我，这种强烈的创作紧迫感，往往会推动他们持续几十年创作。

这正是所谓“局外艺术”的核心之一。

艺术家并不遵循正规的艺术规则。

他们甚至不知道那些规则是什么。

安东尼奥显然符合这种定义。

但他身上又存在另一种非常有意思的特征。

某种程度上，他身上有着安迪·沃霍尔式的气质。

他迷恋名人，疯狂收集他们的照片、采访和杂志报道。

他不仅观察明星，还模仿他们。

他的歌剧式形象，他对帕瓦罗蒂的崇拜，甚至他的某些表演方式，都可以看出偶像留下的痕迹。

他曾经在蒙特利尔见过帕瓦罗蒂。

然后把这次相遇变成了自己神话的一部分。

局外艺术研究经常关注世界各地那些极度特殊的人。

越与常规社会不同，越容易受到关注。

有人反复描绘自己幻觉中的世界，有人相信自己能够与宇宙沟通，也有人竭尽全力拒绝与外部世界建立联系。

但局外艺术一旦被正式机构认可，就会产生一种奇怪的矛盾。

因为它最初恰恰是在抵抗这些机构。

我也开始怀疑，公众对这些艺术家的欣赏，是否有时候和观看怪人秀之间存在某种难以察觉的联系。

我们说自己是在理解他们。

但我们究竟是在理解一个人，还是在观看一个“奇观”？

当我不断深入安东尼奥的故事时，我也越来越意识到，我自己可能同样参与了这种过程。

我把一个神秘人物从历史中重新拉出来，然后试图解释他。

可是，在解释他的过程中，我是否又重新塑造了一个新的安东尼奥？

美国《艺术》杂志曾经刊登过一篇关于局外艺术家的文章。

其中，迈克尔·邦斯蒂尔指出，这些艺术家的特殊之处就在于，他们很难把艺术与日常生活分开。

他们画出来的东西是艺术。

他们穿的衣服可能是艺术。

他们说话的方式也可能成为艺术。

甚至他们对自己人生经历的夸张描述，也可能成为艺术的一部分。

所以，我们似乎必须相信他们。

因为他们所说的一切，本身就是他们作品的一部分。

我后来得知，Fonderie Darling仍然保存着2003年展览的资料，于是我安排了一次参观。

储藏室里，一面墙被金属架占据，旁边摆着几个银行家箱。

箱子里塞满了安东尼奥人生最后几十年的痕迹。

这些东西在黑暗里保存了20年，几乎没有公众见过。

我花了几个月时间慢慢清理那些像沉积物一样层层堆积的物品。

那里有固定他脏辫的金属环。

有他用来练习推杆的四个高尔夫球。

有一串夜光塑料念珠。

还有一张裁缝留下的便条，上面用铅笔写着，他的脖围是24号。

那里有数百份他的拼贴复制品。

有些作品被大量复制，有些则似乎只做过一次。

还有制作这些东西时留下的剪刀、胶水、纸张以及其他美术用品。

一些杜沙尔姆替他整理过的信件，也保存在里面。

其中甚至包括来自白宫的回信。

1993年，时任美国总统比尔·克林顿的办公室给安东尼奥寄来一封礼貌的拒绝信。

信件被寄到他在Dunkin’ Donuts的办公室。

蒙特利尔市长让·德拉波也曾写信祝贺他。

这些普通的信件，在今天看来却像是安东尼奥神话的一部分。

我打开一个已经被揉皱的Dunkin’ Donuts纸袋，里面竟然还有他的部分艺术作品的接触印样。

这些照片由摄影师西尔万·拉克尔拍摄。

1981年，拉克尔认识安东尼奥，从那以后，他们保持了长达20多年的友谊。

拉克尔不仅拍摄他，也记录他。

后来，他还写下《安东尼奥大人》，把这段特殊友谊保存下来。

我尤其喜欢那些在蒙特利尔奥林匹克体育场附近拍摄的照片。

安东尼奥非常喜欢那座建筑。

拉克尔曾经告诉我，安东尼奥觉得这座体育场是整座城市里唯一能够在规模和怪异程度上与自己匹敌的建筑。

当我带拉克尔来到Fonderie Darling查看那些旧档案时，他突然认出了几张已经多年没有见过的照片。

“那是我的太阳镜！”

看到另一张时，他又说：“我让他戴上的。”

那些看似微不足道的细节，却最终促成了安东尼奥最令人难忘的几张照片。

照片中的他穿着黑衣，头发和胡须凌乱而浓密，长长的脏辫从头部两侧伸出，夸张得像两根巨大的天线。

另一张照片里，他穿着黑色西装，戴着墨镜，长长的辫子几乎垂到脚边。

还有一张拼贴作品，模仿杂志封面的样式。

上面写着各种夸张的标题，把安东尼奥塑造成纪录保持者、环球影业明星和世界级巨人。

这些作品都是安东尼奥主动制造的。

拉克尔只是提供了摄影。

2003年，安东尼奥去世前两天，拉克尔为他拍下了最后几张已知照片之一。

那时的安东尼奥已经明显衰老。

他穿着黄色衣服，坐在Dunkin’ Donuts外面的长椅上。

他的身体仍然庞大，但过去那种不可战胜的力量已经消失了。

拉克尔告诉我，安东尼奥是蒙特利尔罗斯蒙特社区里一个非常特别的人。

他认识很多人，也愿意听他们讲话。

所以，很多人会把自己的故事告诉他。

他渐渐成了这个社区的某种记忆保管者。

我问拉克尔，和这样一个人做朋友到底是什么感觉。

他说，他一直钦佩那些不需要社会认可、也不主动追求社会认可的人。

他知道自己正在面对某段历史，但在安东尼奥离开之前，他并不知道这段友谊最终会变得如此重要。

而在安东尼奥去世前两天，他拍下了最后的照片。

拉克尔说，那一天自己有一种难以解释的预感。

因为你永远不知道，什么时候会成为最后一次见到一个人的时刻。

有意思的是，如果想真正理解安东尼奥究竟是一个什么样的人，也许最好的地方不是档案馆，而是摔跤场。

摔跤本身就是一种关于真实与虚构的复杂游戏。

观众知道故事有剧本。

运动员知道比赛有安排。

但所有人都必须共同维持一种假象。

摔跤界把这种规则称为kayfabe。

故事、敌对关系、比赛结果甚至角色身份，都可以被设计。

但为了让它成立，运动员、推广人、观众和媒体都必须一起配合。

谁破坏了这种默契，谁就会被记住。

安东尼奥可能是最著名的例子之一。

在东京与日本摔跤明星猪木安东尼奥对战时，他曾经以一种非常特别的方式破坏了这套规则。

从纸面上看，这场比赛似乎并不公平。

猪木身材健壮，技术训练有素。

而巴里奇耶维奇穿着宽松运动裤，动作看起来毫无策略。

比赛开始之后，他很快就停止配合。

摔跤手通常会“卖招”，也就是让观众看起来某个攻击确实造成了效果。

但安东尼奥拒绝这样做。

他开始表现得好像猪木的拳脚完全不起作用。

对于日本观众来说，这让主场明星显得非常尴尬。

然而，当安东尼奥真正反击的时候，他又不像是在演戏。

他用真正的力量攻击猪木。

猪木最终失去耐心，把他摔倒在地。

比赛最后变得非常激烈。

安东尼奥的脸被踢伤，血流满面，直到裁判结束比赛。

这件事非常能说明安东尼奥身上的矛盾。

摔跤既是真的，又是假的。

安东尼奥知道什么时候应该假装。

面对记者，他可以故意吼叫，装作听不懂人类语言。

他会为了宣传自己而夸张。

但一旦涉及真正的力量、身体和他认为属于自己的价值，他似乎很难继续按照剧本行动。

如果比赛开始之前他曾经同意配合，那么一踏进擂台，他就可能忘记原来的约定。

在一整个由虚构组成的世界里，他反而成了那个最不愿意继续假装的人。

这让“安东尼奥是不是骗子”这个问题变得更加复杂。

我越来越不愿意用“骗子”来形容他。

因为如果一个人一生都在讲故事，那么这些故事未必只是为了欺骗别人。

有时候，它们也是一个人保护自己的方式。

安东尼奥的真实身份本来就十分复杂。

他是一个移民。

他的出生地经历过战争、占领和政治变迁。

他的名字随着语言和国家不断变化。

他进入加拿大以后，又必须重新创造自己。

如果只拿几篇采访来看，他的夸张确实令人难以置信。

但如果把他几十年的采访放在一起，你会发现一个奇怪的规律。

他其实非常一致。

他的故事虽然不断变化，却始终遵循同一个方向。

他不断把自己塑造成一个超越普通人的人物。

巨人。

强者。

明星的朋友。

外星人。

艺术家。

世界纪录保持者。

这些身份构成了一个属于安东尼奥自己的神话体系。

他并没有完全按照现实记录自己的生活，而是在用自己的方式重新书写它。

某种意义上，这是他拒绝别人替自己定义的一种方法。

悲伤也许是理解这一切的另一把钥匙。

安东尼奥很少谈自己的真实姓名。

他从来没有主动使用过出生时的巴里切利这个名字。

这似乎暗示，他更愿意忘记那个被战争撕裂的故乡。

很多认识他的人认为，他始终没有真正走出与珍妮娜·拉鲁分手后的阴影。

在他晚年的一次电视采访中，他曾经说，自己的女朋友们曾经多次流产，因为他的“外星血统”对于地球女性来说太过强大。

听起来荒诞不经。

但如果换一种方式理解，这可能也是他面对巨大痛苦的一种叙事方法。

他无法改变过去，于是改变了过去的故事。

一名邻居曾经回忆，20世纪60年代，他见过安东尼奥和拉鲁带着一个婴儿。

但这个孩子后来几乎从未出现在安东尼奥公开讲述的人生中。

尤其是安东尼奥自己，很少谈到这件事。

于是，我开始反过来思考。

如果我们要问安东尼奥为什么不断夸大自己，那么是不是也应该问，为什么那么多人愿意相信这些故事？

为什么记者愿意把他的说法写进报纸？

为什么观众愿意相信他可以拉动任何东西？

为什么蒙特利尔人愿意共同参与制造一个属于安东尼奥的城市传奇？

甚至，我们为什么如此喜欢那些夸张、怪异、与正常生活不同的人？

当一个社会不断把一个人塑造成“怪物”，它是不是也在逐渐忘记这个人本身？

安东尼奥当然是一个非常特别的人。

但他也是一个移民，一个老人，一个孤独的人，一个长期生活在贫困中的人。

他可能还面对着严重的身心健康问题。

可他似乎没有得到足够的安全网，也没有得到足够的社会支持。

当他最终老去，过去依赖身体力量建立起来的身份逐渐崩塌之后，他留下的生活其实比他的传奇更加令人难过。

但我后来发现，这些事实并没有让我觉得安东尼奥的遗产变得更弱。

恰恰相反。

它让这个故事更加完整。

因为当我们发现一个人为什么要不断改变自己的历史时，我们也开始理解移民为什么有时必须重新发明自己。

当一个人失去故乡、语言、社会地位甚至经济保障，他可能会通过故事重新获得一种掌控感。

而当一个社会把注意力集中在他的“怪异”上时，我们也应该反问自己，是不是忽略了那个怪异背后的真实人生。

安东尼奥可能确实没有拉动过所有传说中的火车。

他可能没有吃过413个鸡蛋。

他也没有出演那部价值1亿美元的电影。

他并不是所有明星的朋友。

他没有来自外太空。

但他确实曾经在蒙特利尔街头生活。

他确实曾经用身体力量创造出令人惊讶的场面。

他确实被成千上万的人看见。

他确实认识许多普通人，也被许多普通人认识。

他留下了大量照片、信件、拼贴作品和录音。

他确实成为了一座城市无法复制的传奇。

所以，真实与虚构之间的界线，可能没有我们想象得那么重要。

至少对于安东尼奥来说，真正重要的也许不是别人能否准确记录他做过什么，而是别人是否还记得他的存在。

2003年，他去世的时候，大约有3000多人参加了他的告别仪式。

这是一座城市对一个人的最后回应。

后来曾经有人发起公众运动，希望为他建立一座纪念碑。

最终，这个计划没有实现。

但他曾经占据的那个位置，似乎一直没有真正被填补。

今天，安东尼奥留下的大量档案仍然等待着新的归宿。

那些照片、明信片、剪贴画、信件、金属环、念珠、高尔夫球以及无数看似微不足道的东西，都保存着一个人如何努力让世界记住自己的痕迹。

我有时会想象一个更合适的纪念方式。

不是把安东尼奥变成一个完美的英雄，也不是把他重新塑造成一个供人围观的怪人。

而是在蒙特利尔港，为他立一座巨大的雕像。

让他重新站在那里。

不是穿着夸张的舞台服装，也不是面对聚集的人群咆哮。

而是回到他最初工作的地方。

一个年轻的移民，第一次来到加拿大，在码头搬运货物。

那时他还不是伟大的安东尼奥。

没有人知道他会成为一个城市的传奇。

没有人知道几十年以后，会有一个孩子回忆起一只轻轻落在头顶的巨大手掌。

也没有人知道，他会用余生不断创造自己的故事。

也许那座雕像最应该纪念的，不是他到底拉动过多少吨的火车，也不是他是否真的打败过十个男人。

它应该纪念的是一个人如何在陌生的国家里，靠自己的身体、想象力和故事，一点一点创造出一个属于自己的身份。

安东尼奥最终没有成为电影明星，没有成为百万富翁，也没有得到他梦想中的世界级纪录。

但他拥有了另外一种东西。

他成为了蒙特利尔的一部分。

他的故事进入了这座城市的街道、咖啡店、报纸、照片和人们的记忆。

而这或许就是“伟大的安东尼奥”真正留下的东西。

不是一个完全真实的神话。

也不是一个彻底虚假的骗局。

而是一个真实的人，用自己能够掌握的方式，把一生变成了一个不断讲述的故事。

直到他离开之后，这个故事仍然没有结束。

原文：https://thewalrus.ca/the-great-antonio/

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我们走了很长的路，但未来还有许多工作需要继续推进。

在职业生涯中，许多女性都会经历自我怀疑——怀疑自己的能力、经验，甚至质疑自己为何身处某个职位。冒名顶替综合症广为人知，但当它与日常微侵犯、冷漠排斥交织在一起时，感受却完全不同。当你被排除在会议之外，或者别人利用你的成果谋取私利时，这种体验尤为真实。

作者艾莉森·兰德在其著作《Sentido：在设计领导力中寻找意义与目标》中写到，她在职业生涯中经历了极大的起伏：一周之内被邀请撰写作品，又被突然解雇。情绪的极端波动让她深刻感受到职业道路的挑战和不确定性。长时间缺乏稳定收入后，她有机会回顾自己的经历，并与其他职业女性探讨个人和集体的职业轨迹。

在求职过程中，她甚至收到过令人震惊的建议：为了“看起来更年轻”，需要删减简历年份，淡化自己的经历。这种建议反映出职场中普遍存在的年龄歧视和对经验的轻视。然而，随着经验和知识的积累，成熟和自信成为了真正的职业资本。

在美国，大约有 4400 万女性处于中年阶段，这一群体正迅速增长。职场女性在这一时期面临着新的机会和挑战——无论是转型新角色，还是在现有岗位上实现更高价值。所谓“更新”，不仅是重新开始，而是一种持续成长与自我提升的过程。面对生活中的重大变化或挑战，女性可以重新唤醒目标感、动力和潜力，使职业生涯和个人成长进入新的阶段。

更新的过程并非整齐划一，而是在低估和忽视环境中有意识地回归目标。随着中年或职业中点的到来，女性可以进行彻底调整，重新规划方向。现代女权主义强调拥抱多样化经历，并将个人故事转化为集体力量。在这一过程中，女性通过互相支持和经验分享，获得行动力和信心。

在作者所在的设计领域，她发现变革不仅仅是口号，更需要实际行动和持续努力。女性在信息接收和规则遵循过程中，可能会受到责备，但坚持自我、勇敢发声是推动变革的关键。面对复杂环境，个人努力与集体行动相辅相成，才能真正改变现状。

作者强调，每一个女性都应该为自己和他人的故事保留空间，庆祝独特经历，并在职业道路上实现自我更新。过去的挑战和经历不仅塑造了今天的能力，也为未来的成长提供了契机。

本文译自：thereader ，由olaola编辑发布

职场女性的奋斗背后，不为人知的挣扎最先出现在咕咕猫。